許多年前，還在念大學的凱蘭·科茨夢想成立一家遊戲工作室，那時他經常在暑期給遊戲公司打工，擔任QA測試員。不過，科茨直到三十幾歲時才邁出了創業的第一步。
那時，他已經在遊戲行業待了14年，積累了豐富的經驗，即便創業失敗，再找一份工作也不算什麼難事。科茨回憶說，當突然被前東家黑曜石解僱後，身邊的親人開始鼓勵他自立門戶。 “既然你一直在談論成立自己的工作室，那為什麼不趁現在呢？”
科茨創辦了Crispy Creative工作室，並開始圍繞自己由來已久的想法來製作遊戲。 “每個開發者都會有一些創作的想法。”科茨說，Crispy Creative製作的《漫漫迷途》（A Long Journey to an Uncertain End）就像一部敘事型太空歌劇，玩家在遊戲中控制一艘宇宙飛船，在五顏六色、墨比斯畫風的星球之間穿行，跟隨變裝皇后一起冒險。
科茨認為，大型工作室根本不願碰這類游戲，而Crispy Creative不但允許團隊成員自由發揮，還會提供健康的工作環境，不必為了趕在截止日期前完成項目而拼命加班。此前，科茨一直對遊戲公司的高層持批評態度，所以他希望改變現狀。
“創辦這家工作室已經4年了，再過大約6個月，這就會成為我從事時間最長的一份工作。我經常會想，當初為什麼不早點出來單幹？我賺的錢遠遠超過為遊戲公司打工，也遠比過去自由，為什麼非得待在那些管理混亂、動盪不安的大型工作室呢？近段時間，我和幾位同行聊了聊，他們也考慮這麼做。”
也許，遊戲行業正在經歷前所未有的巨變。一方面，整個行業似乎面臨著整合。今年1月份，微軟宣布收購動視暴雪；短短11天后，索尼宣布收購“光環”和“命運”系列的開發商Bungie。另一方面，遊戲行業也在變得越來越分散，由於對大公司的運作方式感到厭倦，許多資深開發者紛紛離開3A大廠，轉而開闢自己的道路。
■ 如何定義“獨立”工作室？
在遊戲行業裡，“獨立”（Indie）這個詞很容易讓人聯想到某種美學——像素畫風、低保真圖像（lo-Fi Graphics）、某個深刻主題或苛刻的機制。但由於資金來源不同，獨立工作室也各具規模，項目的成本和參與人數也可能差別很大。例如從預算角度來講，Crispy Creative就像一家與3A大廠對應的“Single I”型工作室。 “我們團隊規模小、事情雜，既要忙著開發首款遊戲，還得兼顧一些外包項目。”科茨說。
與Crispy Creative相比，Gardens則更像一家“Triple I”型工作室，因為它獲得了大量資金支持。 Gardens由一群參與開發過《風之旅人》《塵埃剋星》和《伊迪·芬奇的記憶》等遊戲的人員聯合創辦。
另一家工作室Gravity Well的幾位創始人曾供職於《Apex英雄》開發商重生娛樂，他們說，由於團隊規模很大，已經不適合被描述為“獨立”工作室，但Gravity Well仍然擁有獨立精神，因為開發人員能牢牢把控創作方向。 “我們有能力做出一些潛在風險更高的創作決策，優先考慮團隊健康，並將游戲帶來的大部分利潤與團隊分享。”
遊戲開發者是藝術家，但製作遊戲是份工作。自從疫情爆發以來，好像有越來越多的開發者意識到遊戲行業由來已久的剝削員工、強制加班等現象的嚴重程度。 “當面對一場可能導致生命終結的全球大流行病時，你就會質疑自己，究竟有沒有必要為了這些事情而拼命？”科茨說，“因為你可能下週就會被送進醫院，身上插滿管子。”
Gravity Well遊戲總監德魯·麥考伊將自己描述為一個“正處於康復中的工作狂”。 “老闆們總是給你洗腦，說開發遊戲需要激情。”麥考伊說，重生娛樂並不會強迫員工加班，但也沒有人阻止你這麼做……這種工作模式不適合已經生兒育女的員工，隨著老員工紛紛離職，公司面臨人才流失。
在《Apex英雄》接近完工的那段時間裡，麥考伊每週工作80個小時。長期高強度加班令他精疲力盡，甚至一度考慮離開遊戲行業。 “在Gravity Well，我們對每個人都非常開放，如果你需要休假，我們這兒有不設期限的帶薪休假。”麥考伊說，“加班現象促使我思考怎樣組建一支團隊，以及製定公司的目標，構建價值觀。加班的弊端遠大於收益，反而會導致工作效率下降，產品質量滑坡。”
遊戲開發者還對行業內的其他怪象感到不滿。據科茨透露，在大型工作室，普通員工的職位晉昇機會非常有限——在黑曜石，獲得“高級”頭銜前，他不得不以辭職相威脅。另外，也存在不少同工不同酬的現象。作為Gardens的執行製作人，薩拉·山茨也曾因為類似的理由兩次離開遊戲行業。
■ 團隊規模並非越大越好
近些年來，隨著遊戲收入增長，開發團隊的規模也變得越來越龐大。克里斯·凱雷基是Notorious Studios的遊戲設計師，此前為暴雪工作多年。凱雷基說，當他在2007年加入暴雪時，《魔獸世界》開發團隊的所有人都在同一間辦公室裡。如今，這個團隊擁有20多間辦公室，暴雪在組織員工活動時甚至不得不向影院租用場地。
Gravity Well官網頂部寫著這樣一句話：“一旦你的團隊規模超過100人，一切都會改變。”這家工作室的聯合創始人喬恩·謝林于2001年進入遊戲行業，在他看來，其實只要員工超過80人，某些東西就會被破壞，因為這將導致員工之間很難形成融洽的關係，甚至可能互不認識。
為了吸引經驗豐富的遊戲開發者，Gravity Well承諾不會尋求過度擴張，而是會對團隊規模進行限制。 Gravity Well的軟件和遊戲開發者克里斯蒂娜·波倫茨說，在為任天堂工作期間，她從來沒有在任何一支規模超過40人的團隊裡待過。麥考伊認為，重生娛樂的規模也太大了。 “剛開始我們只是一支小團隊，非常獨立，可以按照自己喜歡的方式開發。隨著時間推移，工作室組建了幾支團隊，但當它被EA收購後，事情自然不得不發生變化。”
在一支由數百名開發者組成的團隊裡，每個人都像龐大機器上的一個齒輪——“一張電子表格上的無名人士。”麥考伊說。山茨則指出，開發者可能整天都不得不坐在某個小隔間裡畫花花草草，或者整理Excel表格。
另外，創意決策在自上而下的傳播過程中可能被誤解，一線開發人員可能並不認同，甚至覺得高層不配擁有他們的工作。 “總監們通常不會加班加點工作，等到遊戲發售後卻能拿到豐厚的獎金，而你得祈禱自己不被解僱。”科茨說，“所以你會想，既然這樣，那我們倒不如按照自己的節奏做遊戲，不必去理會那些地位遠遠在我們之上、高薪低能的高管。”
投資回報率是另一個問題。發行商和投資商總是希望盡快回本，而從歷史經驗來看，最穩妥的做法是為知名系列開發新作，或者製作與某款成功產品類似的遊戲……總之，最好先找到一款暢銷遊戲作為參照。所以，當《堡壘之夜》大獲成功後，市場上出現了許多戰術競技遊戲。
很多遊戲從業者都熟悉這種體驗：隨著預算增加，他們的創造力反而會受到影響，尤其是因為產品本身必須要看起來足夠“高級”——擁有近乎完美的完成度，卻往往缺乏個性。科茨表示，開發者不能嘗試一些更奇怪的機制、更有深度的主題，或者塑造性格更複雜的角色。相比之下，製作類似於“安慰食品”的某些特定類型遊戲更容易。
科茨將它們描述為“面向成年人的《羅布樂思》”，而藝術家、編劇兼非商業遊戲開發者羅伯特·楊說：“有錢人只想要一台更大、帶有槍的味道的老虎機。”
在大型工作室，官僚主義經常導致開發者的創意被打壓。科茨回憶說，一位前黑曜石同事經常提出“瘋狂的想法”，卻總是被高層否定，久而久之，每個人都知道不能像他那麼做。麥考伊說，動視的開發者們曾不得不勸說公司高層讓“使命召喚”系列暫時放棄二戰背景，轉而採用更現代的世界觀，之後才做出了備受玩家好評的《使命召喚4：現代戰爭》。
科茨表示，與自己曾經供職的其他工作室類似，他在黑曜石會感受到一種相對溫和的壓力，而發行商也可能提出各種限制條件，從題材、開發週期的限制，到害怕激怒特定類型的玩家群體。 “這源於他們內心深處的恐懼，不要得罪玩家，不要得罪那些喜歡這類游戲的人。”
■ 獨立工作室的未來
許多開發者覺得，擺脫上述條條框框的限制變得比以往更容易了。隨著遊戲開發門檻下降，開發者不必再花大量時間來構建引擎，而是可以使用“Unity”或“虛幻”引擎構建遊戲，或者先製作出原型，然後尋求投資。在這方面，資深開發者比新手更有優勢，因為他們更熟悉遊戲開發中的預算規劃、工作流程。另外，遠程辦公在疫情推動下變得日益普及，使得小工作室也能在世界範圍內招募人才。 “這比租一間辦公室更便宜。”科茨說。
但更重要的變化是，獨立工作室變得比過去更容易獲得投資。 “就算與5年前相比，無論通過風險投資還是發行商，你能獲得的資金都是天文數字。”麥考伊說。
2020年，風險投資公司對遊戲初創工作室投資總額達到47億美元，與2019年相比增長了193%。隨著微軟收購動視暴雪，“元宇宙”成了科技領域的熱門話題，小型工作室的價值還將繼續上升。 《Among Us》《糖豆人：終極淘汰賽》《英靈神殿》等遊戲的成功表明，獨立工作室也能與3A大廠競爭——如果你擁有它們的開發團隊，就能賺到一大筆錢。
雖然獨立工作室可以向發行商尋求資金，但Gravity Well聯合創始人謝林認為，風險投資商更適合遊戲行業。風投渴望尋找爆款遊戲，而不僅僅追求收支平衡，所以往往更願意承擔風險，為那些敢於創新的團隊提供投資。
不過也有人認為，“獨立”一詞在遊戲行業已經被濫用，被很多創業團隊用作吸引投資的旗號。 “作為一名非商業遊戲開發者，我覺得’獨立’的內涵關乎藝術，以及通過遊戲來表達自己，並探索新的遊玩方式。”羅伯特·楊說。但如今，“獨立”變得更像一個營銷術語，經常被用來描述研發預算低於3A大作的項目。
楊指出，非商業遊戲的融資渠道仍然非常有限，因為很難說服藝術機構相信游戲具有文化價值，值得贊助。 2019年，楊曾在接受《紐約客》雜誌採訪時表示，與電影行業類似，遊戲業應當努力發展“藝術和文化平台，組織節日巡迴展覽”，此外，“讓資助機構相信，遊戲的價值遠遠不局限於銷售數字”。
然而在疫情之下，遊戲行業幾乎不可能實現這個目標。 “通過現場活動和線下節日，我們有機會改變大眾對遊戲的看法，將游戲視為公共產品，以及個人表達的一種重要形式，從而嘗試培養不同類型的受眾。”楊說，“但自從疫情爆發以來，我們在這方面很可能出現了倒退。”
而在商業遊戲領域，由於大型公司擁有許多暢銷的系列產品，整合趨勢似乎不可避免。對於是否接受大公司收編，獨立開發者的想法非常複雜：一方面，許多開發者害怕失去創作自由或工作室文化，但另一方面，他們又很難拒絕巨額支票。
在遊戲行業的歷史上，資深開發者離開大廠另立門戶的故事很常見：1979年，一群雅達利開發者就在離職後創辦了動視。許多年前，科茨在他的畢業論文中為初代iPhone製作了一款遊戲，這幫助他入職了一家小工作室。那家工作室後來被動視收購，而動視又即將成為微軟的一部分。
無論如何，科茨對Crispy Creative現在的狀態感到滿意。 “我們在這裡可以製作一些非常奇怪的東西。如果我們能收回最初的投資，遊戲能實現收支平衡，那就太棒了。這表明我們有能力製作遊戲，並從中賺錢，還會為我們製作下一款遊戲推開大門。在那時候，我們可以向大型發行商推銷我們的創意，尋求更高的預算。我們一步一個腳印地往前走，正在不斷成長。”
本文編譯自：arstechnica.com
原文標題：《How the games industry shake-up could play out》
原作者：WILL BEDINGFIELD
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